Kur notiek kino. Aleksandrs Kluge

Filma top skatītāja galvā. Tas nav mākslas darbs, kas spēj dzīvot uz ekrāna pats par sevi. Tāpēc filmai jāstrādā ar asociācijām, jo tās, visas, kādas mēs vien varam iedomāties, skatītājā rosina autors. Ar to, manuprāt, pirmkārt jau, nodarbojās Godārs. Un tas tā ir aizvien bijis un būs- to, kam būtu jānotiek jūsu galvās seansa laikā, uzfilmēt nevar.

Aleksandrs Kluge/ Alexander Kluge. Režisors un kino teorētiķis.

Aleksandrs Kluge

 

Pirms gadiem četrdesmit jurists, kinorežisors, kino politiķis un kino teorētiķis Aleksandrs Kluge izdod grāmatu ar savām filmām un velta to vecākiem. Viņš ir viens no spilgtākajiem vācu autorkino režisoriem un scenāristiem, kas nereti ir arī savu filmu producenti. Savā pirmajā filmā Abschied von Gestern/ Ardievas vakardienai 1966. gadā, galveno lomu režisora filmā, stāstot par jaunu sievieti, kas pārbēg no Vācijas Demokrātiskās republikas uz Federatīvo, spēlē viņa māsa, pēc profesijas zobārste- Aleksandra Kluge. Tā ir viņas vienīgā kinoloma.

Filma saņem Sudraba lauvu Venēcijas kinofestivālā, gadu vēlāk iegūst arī augstāko kino apbalvojumu Vācijā/ Bundesfilmpreis 1967. Atestācijas komisija, izvērējot filmu demonstrēšanai kinoteātros, atzīmē – Aleksandrs Kluge piedāva skatītājam savu kinoeksperimentu, kas pārliecina, veidojot vienotu māksliniecisko tēlu. Filma galvenās varones Anita K. dzīvesstāstā izstāsta daudzus likteņus.

 

Aleksandrs Kluge studējis jurisprudenci, sāk kino karjeru asistējot vācu kino klasiķa Frica Langa/ Fritz Lang filmā Indiešu kapenes/ Das Indische Grabmal 1960. gadā, bet pēc astoņiem gadiem jau kļūst par Oberhauzenes Jaunā kino manifesta līderi. Oberhauzenes festivāla Autorkino manifests apvieno daudzus Eiropas kino zināmus vārdus, arī Raineru Verneru Fasbinderu/ Rainer Werner Fassbinder, Verneru Hercogu/ Werner Herzog, Folkeru Šlēndorfu/ Volker Schlendorf, Rainhardu Haufu/ Reinhard Hauf u.c. Tie ir režisori, kas filmas veido ne tikai sekojot sižeta scenārijam, bet redz kino kā asociatīvās domāšanas modeli, nereti piedāvājot vienā kino darbā dokumentālus un iestudētus kadrus. Jaunais vācu kino savā manifestā iestājas par jaunu skatupunktu, jaunu redzējumu uz ekrāna. Tas ir personisks un emocionāli piepildīts autoru redzējums, zaudējot ierasto un dogmatisko filmas konstrukcijas virsbūvi.

 

Jaunais vācu kino, kino, kas elpo un ļauj ikvienam skatītājam atrast savu kontekstu un individuālo redzējumu uz ekrāna notiekošajā?

Tā man tiešām likās, saka Aleksandrs Kluge 1986. gadā, bet laiks maina gan skatītāja uztveri, gan autora lomu tajā.

 

Astoņdesmitajos kino zinātnieks Mihaels Kecs/ Michael Koetz un režisore Ilona Brūvere/ Bruver VFR sabiedriskajai televīzijai WDR veido TV filmu ciklu par autorkino Vācijā. Kants.lv publicē fragmentus no intervijas ar leģendāro autorkino meistaru Aleksandru Klugi.

Kas ir skatītājam noderīga filma, vai tāda vispār eksistē un kā Jūs raksturotu režisoru Aleksandru Klugi?

Cilvēki jau visu mūžu krāj dzīves pieredzi. Kad sapņo, kad piepilda iecerēto, kad nodarbojas ar to, ko vēlas vai nevēlas. Ar savu rīcību viņi ikreiz demonstrē attieksmi pret īstenību.

Kā režisors Kluge laikam apzinās sevi kā apgaismotāju. Viņš uzrunā skatītāja ideoloģisko un intelektuālo potenciālu, filmās un grāmatās izmantojot spēles un dokumentālā kino elementus. Viņa filmas ir kā šaha partijas, fantāzijas provokācija, sižetā bieži vien veidojot asociatīvas atkāpes, abstraktus vizuālos tēlus un literāras formulas, kuras aizkadrā lasa pats autors. Uz laukuma viņš ir totalitārā režīma piekritējs.

Kas nosaka skatītāja uztveri, filmas tēma, tās veidotāju izvēlētā stilistika, režisora metode vai arī skatītāja fantāzija?

Asociatīvo domāšanu Zigmunds Freids savās psihoanalīzes studijās apskata kā intelekta un emocionālā potenciāla kopdarbu. Šai radīšanas procesā saplūst skatītāja un režisora pieredze, priekšstati par tagadni, nākotni un pagātni. Autorkino žanra konstrukcijas meklējamas uz trauslās dokumenta un spēles robežas jau pirmajos kino vēsturē fiksētajos filmu kadros. Brāļi Limjēri vēro dokumentālus notikumus, bet Meljess uz ekrāna veido fantastiskas vīzijas, izdomātas ainas, lai gan abi runā par realitāti, par savu sirds un domu pieredzi, reflektējot konkrētas norises sabiedrībā, un tāpēc katram no šiem kino materiāliem ir sava publika un savs skatītājs.

Kluge savos autordarbos vienlaicīgi izmanto spēlfilmas un dokumentālā kino metodi, tā izvēloties optimālo formu saziņai no ekrāna ar skatītāju?

Dokumentālajam kino ir nepieciešams vēstījums par reāli notiekošo, lai skatītājs režisoram noticētu. Dokumentāla spēlfilma uzrāda skatītājam pazīstamus attiecību modeļus, sajūtu un asociāciju virkni, kas summējas autora pieredzē, reflektējot iespējamo skatītāja redzējumu. Dokumentālajā spēlfilmā varoņu attiecības un likteņus nenosaka tikai konkrētie fakti, iejaukšanās tajos vai vērojums, bet gan arī autora analītiskā metode kā intelektuālās un emocionālās pieredzes kopdarbs.

Īpašs dokumentālās un spēlfilmas saskarsmes punkts ir cilvēciskās attiecības, kas uz ekrāna aktierim veidojas ar materiālu un metodi, kuru autors izvēlas savā kinostāstā, apvienojot vizuāli asociatīvo domāšanu un dokumentālu vērojumu.

Kino vienmēr manipulē ar skatītāja uztveri, izmantojot mainīgo kameras perspektīvu – tuvplānu, vidējo plānu un kopplānu neskaitāmajās kadra kompozīcijas variācijās,

vai Jūs to bieži pielietojat?

Ja režisors censtos no tā izvairīties vai apgalvotu, ka tā nav, viņš nebūtu patiess, vai apliecinātu sevi kā neprofesionāli. Kino ir enerģija, tā var tikt veidota un uztverta dažādi. Kadrs ir uztveres manipulācijas darbarīks, bet publikas uztveres kods var būt gan pilsonisks, gan proletārisks. Pilsoniskais atrod sevī apstiprinājumu zināmajam, zinošākais pieļauj jaunas domu un sajūtu konstrukcijas. Proletāriskā uztvere meklē apliecinājumu ideoloģijai, kuru atbalsta. Viss atkarīgs no autora uzstādījuma un skatītāja intereses, kas saistīta ar viņam pieejamajām vai paša pieļautajām uztveres iespējām un zināšanām par kino, par sabiedrību un pavisam vienkāršām lietām – pasauli un tās kārtību.

Jūs skaidrojat tekstus savās filmās, tie pamatā ir literāri vai balstīti uz šķietami konkrētiem, un tomēr abstraktiem faktiem?

Tas ir sarežģīti. Pirmkārt jau skatītājam jāpiemērojas manam filmas ritmam. Man liekas, ka ar tekstu es skatītāju varu uzrunāt daudz personiskāk. Tās gan parasti ir literārās konstrukcijas, kas padara spilgtāku uz ekrāna redzamo stāstu. Ja filmas tēma ir konkrētāka nekā valoda, kurā runāju es, skatītājam grūti tur atrast savus ierastos uztveres priekšstatus. Tāpēc filmai, kas ielaužas dokumentālā realitātē, jāatrod arī metode, kas vistiešāk sasaucas ar konkrēto tēmu, vispirms sniedzot skatītājam iespēju pietuvoties tai caur viņam saprotamām, labi zināmām detaļām un pazīstamiem tēliem. Protams, ka šais filmās mēs neredzam realitāti, bet gan vizuālās un literārās konstrukcijas, kas sāk jaunu dzīvi uz ekrāna kopā ar skatītāju, pieļaujot neskaitāmas uztveres interpretācijas.

Kas ir tas īpašais skatītāja un filmas autora netiešās komunikācijas saskarsmes punkts?

Skatītājs jebkurā stāstā meklē sev atpazīstamu emocionālo kodu un cilvēciski saprotamu stāstu. Režisors šai stāstā skatītājam sniedz un interpretē patiesus notikumus, jo katra filma ir ceļojums nezināmajā, atklājot sen zināmās un pazīstamās lietās jaunu patiesību ar vēlmi to pastāstīt skatītājam saprotamā, saistošā valodā. Veidojot dokumentālu stāstu ar aktieriem, režisoram ir iespēja formu variēt, ekrāna redzējumā piedāvājot improvizācijas, kas aktierkino parasti paliek ārpus kadra un ārpus lomas. Dokumentālas spēlfilmas ekrāna tēlu sistēmā tās kļūst par skatītāja atklāsmēm un režisora ieguvumu, veidojot dzīvu kino valodu.

Kadrs no filmas Die Patriotin

Kadrs no filmas Die Patriotin/ Patriote. Vēstures skolotāja Taiherte savā kabinetā  

 

Fragments no scenārija

Aleksandra Kluges filmai Ardievas vakardienai.

Anita G. bēg. Pie kādas ieskrietuves īsa, pērkama bauda, viņi šķiras, katrs aiziet uz savu pusi. Un viņai nav māju. Nav kur palikt, nav kur iet. Viņa atrod bēniņus, kur patverties, līdz atkal nostājas uz kājām un turpina bēgšanu.

Cerība. Es ticu, brīnumi notiek, Anita G. domā. Bet brīnumi nenotiek. Viņa jūtas kā ielenkumā, sēž parka zālītē un vēro steidzīgo pilsētu, bet debesīs viņai pāri lido lidmašīnas.

Viņa bēg, bēg vēl tālāk.

Pie upes nomazgā kurpes un apsien lakatu. Prožektori viņai seko un atrod atkal policijas iecirknī. Anita G. policijā aizturēta jau otro reizi. Tur viņu nomazgā un uzskaita personiskās mantas. Cietumā Anita G. dzemdē bērnu.